喜剧创作的八个问题，看喜剧专家怎么说

史蒂夫•卡普兰（Steve Kaplan），喜剧专家、好莱坞炙手可热的喜剧编剧和制作人，纽约外百老汇剧院Manhattan Punch Line的联合创始人及艺术总监，曾一手开发、创建HBO的重磅项目和工作坊，担任迪士尼、梦工场、阿德曼动画、HBO等知名公司的编剧顾问。在加州大学洛杉矶分校、纽约大学、耶鲁大学及全球多所知名院校均开设有喜剧课程，学员遍布世界各地。多位奥斯卡、艾美奖、金球奖和美国编剧工会奖得主，曾受其栽培教导或参与其制作，其中包括《老友记》《破产姐妹》《欲望都市》《威尔和格蕾丝》的创剧人、编剧或制片人等。

在喜剧创作过程中，修改这个过程究竟有多重要？为什么？

有个老生常谈的说法，“创作即是修改”（Writing is rewriting），对任何形式的写作都是成立的，但是在喜剧中你还得算上另一个共同作者：观众。追溯到遥远的古希腊，喜剧演员就已经打破了第四堵墙——希腊人发明这堵墙就是为了打破它——然后直接与观众互动。可以毫不夸张地说，喜剧直到在观众面前表演时才存在——最好的喜剧演员和编剧们总是深谙这一点。

在拍摄《歌剧院之夜》之前，马克斯兄弟就在西海岸各处的歌舞杂耍戏院和剧场中巡演过，表演了很多后来出现在该片中的喜剧片段（包括著名的舱房一幕），这样当他们最终拍摄这些场景时，这部喜剧早已在现场观众面前打磨成形了。而像贾德·阿帕图和法雷利兄弟这样的电影制作人，则根据试映时观众的反应来改进影片的部分内容。

在《阿呆与阿瓜》（Dumb & Dumber，1994）中，劳伦·霍利、杰夫·丹尼尔斯和金·凯瑞之间打了场雪仗。其中有个镜头是霍利被一大块冰打中了，当她突然重新出现在画面中时，她的嘴唇上有一小片血迹。观众们顿时就吓着了，在接下来的20分钟内也没缓过神来。法雷利兄弟意识到观众不想看到霍利的角色受到伤害，所以他们最终重新拍摄了这个场景，这一遍当她重新入画时，血迹就被去掉了。他们留住了观众，笑声也就继续了。

《阿呆与阿瓜》

不管你写了什么，你都必须在某个时候与观众互动，无论它是在西木区①的点映会上，还是在剧院的一位观众面前，或者只是在你们当地编剧小组的非正式朗读中。

有关喜剧修改的另一个关键——不要为了突出笑话而牺牲角色。总会有其他笑话的。但你务必得保护观众对你角色的信任和共情。如果你牺牲掉了前两者中的任一点去换取短暂廉价的笑声，最后你往往什么都收获不到了。

此外，如果不做修改，演员们会把所有的错别字都念出来。

写电影喜剧和电视喜剧的区别在哪里？

电影很注重“喜剧前提”——一件毫无可能发生、令人难以置信的事情发生了，导致我们那身为普通人的角色进入了非比寻常的境地。半小时的喜剧则更少依赖于前提这类“高概念”（high-concept），而是致力于营造一个富有魅力却功能失调的家庭，比如《人人都爱雷蒙德》《宋飞正传》或者《摩登家庭》——有点类似于你自己的家，其中每个成员（当然，除了你）似乎都疯了。不过比你的家庭强的一点是，你不必居于其间，只需每周对他们进行一次半小时的拜访。

《摩登家庭》第十一季

另一个不同之处是，在电影长片中，你要在两小时内建立并完成角色弧，可是在情景喜剧里，角色仍要发生变化，但是时间拉得很长，每次变化很小。持续进行中的关系会大起大落，不过角色之间的动态变化，会在情景喜剧的大部分集数里保持不变。就像在生活中，人们很少改变，当他们做出改变时，也不会是很大的变化。

你会给有追求的喜剧编剧提些什么建议呢？

和其他有意思的人待在一起。有两个好方法可以实现。其一是加入即兴表演小组，或者去上即兴表演课程。鉴于多数喜剧都是以角色为基础的，所以进入角色脑海的最佳方式就是你自己也成为一个角色。即使你对成为表演者或单口喜剧演员不感兴趣，你所学到的喜剧技巧在写作上也是无价的，无论你的作品是长篇、短篇，抑或只是一个设定、一句妙语。第二条建议是组建或者加入一个编剧团体。一旦你写了东西，很有必要将之大声朗读出来，即便只是读给一小撮朋友和同事听。剧本、演员和观众这三者间的互动，对喜剧而言是十分基本的。你可真得听听那些金句由人朗读给别人听时究竟是什么效果。你倒不用花上好几个小时排练和打磨表演，只要带着悟性朗读一次，你就会知道剧本里哪些地方鲜活感人，哪些地方一潭死水（而在这之前你对此浑然不觉）。所以，简而言之：和其他有趣的人在一起时，有趣的人会变得更有意思。

《安妮·霍尔》

你已经为500多部电影和电视剧本担任了顾问。那么你从剧本里发现的典型缺陷是什么？

剧本中最典型的缺陷围绕着“搞笑”。喜剧只有搞笑才能称得上好，对不对？所以有种倾向就是“为了搞笑而搞笑”。搞笑的角色，搞笑的台词，搞笑的情境，搞笑的灾难，搞笑的跌落、绊倒和吐口水。而且假如这些招数不起作用的话，那就加入更多的“笑料”并混合搅拌。唯一的问题在于，“搞笑”是很主观的。

故事结构在喜剧中有多重要？

结构非常重要。我的好朋友迈克尔·豪格（我们曾一起去澳大利亚教授过一个有关浪漫喜剧的研讨班，他负责浪漫的部分）和我，总是让工作坊学员们参考阅读他那部实用清晰的《故事结构六步法》（Six Step Story Structure）。

不过，盲目地遵循一个通用的结构，这就好比照着同一张蓝图去盖每一栋建筑。要在第40页制造高潮，然后让角色们围坐一处，愉快地再聊上60页，这就像你强调说自己的转折点（Pivot Point）需要落在75%的位置，结果你已经写到77%了！两者的愚蠢程度简直是一样的。

《土拨鼠之日》

冷静。看一些结构不大对称的优秀电影，比如《土拨鼠之日》，它优哉游哉地慢慢铺展了20分钟之后才将角色带入险境，然后以五幕结构来讲述故事——库伯勒—罗丝的哀伤五阶段（Kubler-Ross’ Five Stages of Grief）：拒绝（Denial）、愤怒（Anger）、挣扎（Bargaining）、沮丧（Depression）和接受（Acceptance）。或者《和莎莫的500天》，它有着精彩的多层环状童话式结构，直接把亚里士多德的《诗学》抛诸脑后、封存雪藏。

当然，你应该知道结构。只是别指望它会为你自动写出剧本来。

喜剧中最大的错误是什么？

喜剧中最大的错误是太过用力地让角色变得有趣。让他们做个人吧，那已经够有意思了。另一大错误是编剧们认为自己比笔下的人物要优越，他们不相信自己角色的人性，而且还为了“搞笑”加班加点地编造荒唐的行径。看看周围，人们不需要你的帮助便已经够可笑的了。正如爱德华·阿尔比所言，“让你的角色来完成任务”，意思是如果你创造出了有活力又有缺陷的角色，那就给他们头脑，然后跟上去，看看他们究竟会把你带向何方。当托尼·库什纳在创作《天使在美国》这部强劲又不失趣味的戏剧和电影剧本时，他发现自己在剧本写到一半的时候卡住了。据传他曾这样说：“我不知道我他妈到底在干什么。所以我琢磨着，我得抓一个角色来问问。谁最像我？路易斯。我就坐下来，问他：‘这个戏到底是讲什么的？’”库什纳收获的答案让他获得了托尼奖、艾美奖和普利策奖。

《天使在美国》

你如何处理“常见的原型角色”，并将之玩出新意？

有个使刻板角色跳出老套的方式是以某个你在现实生活中认识的人为原型。比起常见普通的“校霸”，你更应该用上你的表哥厄尼、你的弟弟拉尔夫，或者那个在七年级时拉你辫子的小男孩。还记得他曾经试着给你一记回旋踢，却在自己挨踢时哭得像个姑娘吗？对角色的处理越具体，呈现出来的效果就越好。而且，记住，你必须要通过他的眼睛来一点一滴地观察世界。真实可信、诚挚动人、自然即时的举动，正是刻板行为的解毒剂。

当“锤炼”剧本时，我们要寻求或完成的最重要的事情是什么？

在主要故事和结构没有问题的前提下，“锤炼”（punch-up）②通常包括“对你辛苦写出来的宝贝痛下杀手”——删掉薄弱冗余的笑料与片段，每时每刻都要打磨、强化角色的观点。比如，读一读《土拨鼠之日》这样的剧本是很有指导意义的。你能从网上下载到一个早期的剧本草稿，拿它和成片做个对比吧。草稿上写满了笑话——事实上，在这版粗稿中，菲尔·康纳斯总是能想出法子来讽刺、奚落、侮辱别人。具有启示意义的是，这些在定剪中几乎都没剩下。这些笑话可能会让影片更加“搞笑”，但是也拖慢了剧情，削弱了我们对角色的信任，而这最终会伤害到喜剧本身。

《土拨鼠之日》所收获的最热烈的笑声并非来自插科打诨，而是源自设定完善的角色们从自己的角度出发去感知这个世界——菲尔坐在酒吧中，沮丧地描述自己形而上学的困境，他问道：“如果你每一天的生活都是完全一样的，你干什么都无济于事，那么你会怎么做？”坐在他旁边的卡车司机愁眉苦脸地回答他：“这好像就是我的生活。”喜剧并非源自插科打诨，而是源自角色通过自己的独特视角去看待世界，并据此做出相应的反应。虽然世上有许多成功的方法来编造一个笑话，但是排在第一位，亦即最重要的事情，仍然是在角色身上下功夫。

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文/史蒂夫•卡普兰 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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