黄蜀芹，1939年9月9日生于上海，祖藉广东。1959年考入北京电影学院导演系。1964年分配至上海电影制片厂工作。1981年开始独立导演影片，先后执导过《当代人》（1981）、《青春万岁》（1983）、《童年的朋友》（1984）、《超国界行动》（1986）、《人·鬼·情》（1988）、《画魂》（1993）、《我也有爸爸》（1996）、《嗨，弗兰克》（2001）等八部电影，执导的电视剧有《围城》（1990）、《孽债》（1995）、《承诺》（1996）、《上海沧桑》（1999），电视电影有《丈夫》和《红粉》，2000年任舞台戏昆曲《琵琶行》的导演。1999年退休。黄：是，我特别要感谢谢晋导演，我觉得中国知识分子的根是很强烈的。1978年，从北京来了两个干部子弟，带来一个剧本，指名让谢晋来导演，就是《啊！摇篮》，讲延安保育院的。那个时候谢晋导演还是“牛鬼蛇神”，还没有“解放”。厂里说有人想让你来拍片子，但是你要老实。我觉得谢导特别果断，只要让他拍片，他两眼会发光，这是我最尊重的一点。他也有自信，在这儿等于浪费时间，所以他剧本也不看，就说行。紧接着更让我感动的是，他说我要两个副导演，我要自己选，第一是选择石晓华，她早一年毕业，原来也跟过谢晋，参加过样板戏的拍摄，她父亲石西民曾经是上海的宣传部长，对谢导的电影很支持；第二个是我，我真的没想到，我还在“五七干校”干活呢。黄：他没说。但是我自己知道。他是一个很传统的知识分子，传统道德观的那根弦是很强的。他以前在四川江安国立剧专学习过，当时我爹妈就是那个学校的老师。他是很感恩的一个人，他有这个情结。我终生感谢他，他这种忠义，对我们来说就是救星。我们到电影厂十几年了，就是结婚、生孩子、种地。15年了，我孩子都上小学了，电影是什么？边都没有摸着。虽然领着电影厂59.5块钱的工资，但是始终都没有机会在电影机器旁边工作，一个人有几个十几年呀！等于我们都在井底下，他突然给你一根绳子，赶紧上来，不要再浪费时间了。他觉得我们这辈人都40岁了还不干正活，挺可惜的，就把我们捞上来，这等于救命恩人啊！所以那时候的心情是叫我干啥就干啥，只要让我参加电影的拍摄，只要看得见那个摄影机，在旁边听它转的声音，做什么都愿意。你知道我在《啊！摇篮》里做什么吗？黄：管驴。我就是牵着驴子队伍走，跑来跑去，站位置。但是驴有时不听话，我们就替驴站位，给掌机的人看，没问题了我们再把驴牵过来，驴不会退步，只能绕一大圈，才回到原位，这是在这个片子里面学到的本事。很麻烦，也好玩得要命，特别开心。后来人家问，你为什么走上拍电影的道路？我说跟驴子有关系。（笑）黄：主要是管驴。然后就是学习摄制现场的规律。我这人也不善于说话，主要是看，也怕打扰人家，靠自己去观察，有时跟摄影多聊聊。整个《啊！摇篮》我就是熟悉现场，一部影片的生产过程就知道了。黄：也是副导演。谢导说，我只带你们每个人两部，两部戏毕业走人。石晓华已经跟了两部了，她就独立拍片了，我只跟了一部，所以再跟一部。《天云山传奇》我已经是第一副导演了，另外一个是……忘记啦。因为要求来谢导组学习的人很多。黄：对，一般两个。导演负责主要演员，一个副导演管理群众演员，一个副导演管理重要的服装道具。摄制组里，导演和各个部门的协调都要由副导演管理，挺忙的，要前后跑，总体都要协调好。黄：演员都是谢导自己挑的，他对演员很敏感。王馥荔、石维坚、施建岚、仲星火都是他选的，导演主要管演员的戏。黄：对呀。就是把我们扔到现场，让我们去学去看。谢晋是中国一个很正派的导演，很在乎我们，绝对是很无私地教育我们，不是藏一点、掖一点。他希望我们快成长，挑大梁。他谈剧本，都让我们参加，主要是谈艺术思想，一个导演怎么去看待一个剧本或者怎么去体现一个剧本。然后，演员怎么样选择，要估计到演员最后呈现的状况是什么，这个都是通过筹备想得很清楚。筹备完了，其实整部电影在他脑子里面也都有了，我从他那儿就学到导演的工作思路。其实，他也没有说，我也没有问，这是我的观察和体会。在现场学习，就看你有心没心了，没心，谁教育你也没用，有心你就学到了。黄：他会把一些很重要的工作交给我来做。譬如说，文学剧本是他和鲁彦周一块弄好的，当看了外景、选择演员以后，其实又会有新的发现，不能按照事先的那个剧本，所以他就需要一个工作台本。工作台本是什么呢？就是介乎文学剧本和分镜头剧本之间，实际上就是导演理解了剧本以后，把文学剧本的文学化换成视觉化，他所想呈现的一部电影从头到尾的状态，要用笔写下来，一部电影空手去拍是不行的，这是他做《啊！摇篮》的一个过程，我看到的。到《天云山传奇》的时候，我就帮着他一起做，我很感恩。他是知道我不擅长说话，所以拍摄台本他叫我来整理。黄：我很尊重导演，我不会乱出主意，我都是按照他的意图来做，从这里面我学到很多东西。黄：分镜头这件事情我是从他这里学到的。因为我们拍电影是有耗片比的，胶片很贵，从国外进口的，不像现在拍电视剧没有耗片比的问题。有这个限制，就得分镜头。其实他早就明白了，电影应该像现在拍电视那样，好几个机位同时拍，然后在剪辑台上选择用哪一段，但那时没有这样的条件，所以一定要整理分镜头台本，把剧本化解成一个个镜头，但是分镜头剧本太细致、太琐碎。那时候的影片比较死板，就是分镜头剧本造成的。所以我们更愿意做工作台本，拍摄的时候每人一册。第二天通告有了以后，大家就翻这个工作台本看，哦，明天要拍这几场。作为副导演，每天晚上要到重点的部门去巡查一下。譬如说明天要拍摄战争场面，就到烟火部门走一圈，看他们准备的东西够不够，别拍一遍就没了。黄：那是苏联电影的做法，到80年代一般都不做了。因为觉得太书生了，跟实际情况不靠谱。其实，我觉得导演这活儿，就是不断地深入和进入电影。剧本是一个基础，看了剧本就得进入，然后考虑演员，选谁就靠谁的方向。你要这个外景地，就是这样的设计，你要那个外景地，就是那样的，再换一换，效果又不同，对不对？一遍一遍筛选，慢慢的图像就清晰了。然后到实际拍，还会不停地变，每天都在调整，不断形象化、丰富化，进入到一种想象之中，思想就宽了。所以说，导演一定要有综合的意识，最后呈现出来的也不一定是你原来想要的，还是你自己来做判断，哪个是我最想要的，做一个最佳的选择，实际上导演的工作就是这样。黄：每天都有新发现，我觉得这是导演的最好状态。不是说分完镜头，我闭着眼睛就可以按照分镜头来拍了，绝对不是。这是有弹性的。到了外景地又更上一层楼，因为景不同，拍的方式又不同。比如今天拍完以后，某些地方变化了，影响到明天的拍摄，前后场会有不同，他就告诉你要怎样怎样，让你写上，明天再给他。“文革”以后，他出了很多经典作品，就是现场不断地冒出火花。黄：我算那个帮他喊的执行导演，但是银幕上没打执行导演。我还是愿意把自己叫做副导演，这个是对谢晋导演的一种敬佩。跟了他两部戏，为大导演努力干活，真的学了不少东西，包括怎么做人，怎么做一个小艺术团体的领军人，怎么细致对待每一个成员。周：《天云山传奇》是1980年拍的“文革”题材电影，对“文革”的反映很早，拍摄的时候有没有顾虑？黄：那个时候没顾虑，大家拍得特卖力、特认真。他跟鲁彦周很敏感，而且有超前意识。当时北影厂也有一些反映“文革”的电影，但是比较表面化。我认为《天云山传奇》是有深度的，它的思想分量和人物塑造很深刻，像王馥荔那个角色就很真实、很人性化。不像其他“文革”电影，黑是黑白是白，人就一面。黄：谢晋导演，我真的很敬佩他。他有一颗真正的中国心，总是忧国忧民的。在“五七干校”的时候，叫他劳动他就劳动，但是我看到他两只眼睛充满忧郁。他是一个很感性的人，他的价值就在于电影，不让他做电影他就没有价值了，怎么活啊？这个我从来没跟他谈过，但是我揣摩，有时候我看到他蹲在“五七干校”门口就有点失神。但是呢，他其实也很理智，总是有策略让拍电影的事变成功。“文革”里，让他拍样板戏他就拍，最要紧的就是抓紧自己的时间，别浪费，他就是不停地拍电影。这点很了不起，救了多少人啊！我们这些上影厂的女导演都是他带起来的。二、《人·鬼·情》《画魂》：
女性意识的觉醒和失落
周：《人·鬼·情》是您创作上很大的一个转折点，现在的评论界说它迄今为止在中国女性电影里面也是个制高点。您是如何发现这个题材的？黄：《超国界行动》拍完后，我没想接着拍，想静一静，好好考虑一下自己应该拍什么，就跟电影远离了一阵。那时候就翻大量的小说、杂志，后来就看到蒋子龙的一篇报告文学。其中有一小段话，两行字，就是说“裴艳玲现在要排《钟馗嫁妹》”。女演员要演一个男人，而且还是一个丑陋的鬼，我觉得太厉害了，很震动，然后这个形象就打进我脑子了。男与女、人与鬼、丑与美、阴与阳，我在想，这些形象得多丰满啊，太具有想象的空间了。我看完那篇文章，再抬头一看墙上的画，就直接刺激了我的创作灵感，所以我丈夫的画真的起了一个不可低估的作用。周：这之前您先生已经画了很多戏曲形象了，包括钟馗？黄：对，他画钟馗，也画别的戏曲形象。他酷爱戏曲，而且他有镜头概念。他等于用电影镜头的方式创作了他的画，特别有动感。《钟馗嫁妹》那一幅在我看报告文学的时候已经有了，是两个人的脸拼起来的，一男一女，后来我就把这幅画作为影片的开头。《人·鬼·情》很幸运的是，看了文字知道有裴艳玲这个人，然后抬头看墙全是他画的脸谱。原来看他画的脸谱我是没有感觉，当时我觉得，这不就是形象吗？周：您跟您丈夫合作，除了《人·鬼·情》，还有哪些？黄：《人·鬼·情》是第一部，后来是《画魂》，他的绘画很好。这部戏我丈夫是美工师，负责造型和颜色，还是我的戏曲顾问。我对戏曲一点都不懂，他在影片中起的作用大着呢，整部片子他是从头跟到尾。我们天天在一个摄制组里，他对我的帮助最大。河北梆子名伶裴艳玲和她的钟馗是黄蜀芹《人·鬼·情》的灵感来源。黄：看完那个报告文学，我刚开始什么都没做，在家坐了两天。然后我就打电话给河北省文化局，问了他们剧团。当时她在山东演出，我就问能不能跟她一段时间。当时我只怕被拒绝，就说看了那篇报告文学，很想用你的故事来拍一部电影，你能不能把你的经历讲一讲，但我也说了不会用她的名字。她一开始就很信任我，我们之间的交谈一句废话都没有。我就跟着他们剧团从山东一路演回河北。黄：每天晚上的演出我都看，从化妆、演出、卸妆，然后我跟她睡一个炕。她是一个蛮直接的人。我直接说想拍什么，她就直接回答我，一点不跟我矫情，都是最有效的交流。这点我很幸运，让我去做很复杂的交流我可能还做不了。周：这个女人为什么扮演钟馗，而且演得那么出神入化，这个是关键点。黄：我也有这个疑问，所以在影片里面我们尽量参与一点进去，比如说作为小姑娘的她看到母亲和一个小生有点儿暧昧，她就受到一些男孩的欺负。母亲是一个旦角，她就不想像母亲那样。这都是按着我们的想法去展示，并且使其合理化。她其实是个传统女子，一直希望生活中有钟馗这样的男人来保护她，但是她生活中找不到，所以她就自己扮演钟馗，某种程度上是无奈的选择。但是面对自我的时候，她又非常坚强。周：您在裴艳玲真实生活的基础上加工的成分有多少呢？黄：大的线索全是真实的。她的老师是真实的，她的父亲是真实的。我们还见过她养父呢，那就是个老农，也是剧团出来的，不是很土。周：最初的剧本是您跟另外两位编剧李子羽、宋国勋一起做的吗？黄：真正拍摄的台本是我一个人做的。他们是很客观的那种，提供的是很平常的叙事体，其实采用的东西不多，我是有意识地从一个客观的角度变成一个女性的角度。黄：他们的剧本里没有，也是拍摄的时候我加进去的，后来在剪辑的时候，就把秋芸的世界和钟馗的世界融合在一起。周：整部影片“文革”十年就一笔带过了，当时是怎么考虑的？黄：这不是我考虑的，“文革”当时是不可以表现的。肯定是有遗憾，这部片子不完整，一下跳掉了，很多人莫名其妙，如果有一两个事件连下来就好了。黄：找演员非常难，要有戏曲功底，而且会演戏。徐守莉之前演过《野山》，也学过戏曲，就让她来试装。我一看，她和裴艳玲有点像，有点那个范儿。她以前是长发，因为这部片子剪的短发，因为她要演野小子，又要演女主角。黄：对。钟馗部分是她演的，徐守莉没这本事。最后有一个完整的表演钟馗的片段，算是她事业的高峰点，也是她的真实生活写照。周：影片用“黑丝绒”做的钟馗世界非常醒目，当时是怎么想出来的？黄：这个是郑长符想的，以前没有人用过。因为这部片子有实有虚，黑丝绒就代表一片黑茫茫，是大虚；然后钟馗穿着红衣服出现了，就有一个空灵的效果，这就是一个鬼魅的世界。虚的空间不容易出来，很容易拍实，我们就坚持用黑丝绒。这个丝绒很贵的，后来摄制组为了省钱，就去买了平绒，结果一打灯光，平绒反光，我们就停了三天，返工，把平绒全部拆掉，换上黑丝绒，才有了这个写意的效果。周：片头和片尾都特别有意境，片头是人鬼对视，片尾是人鬼对话，首尾呼应，您当时是如何构思的？黄：片头我是最后想出来的。边拍，边想，这个过程是《人·鬼·情》最好的状态，拍着拍着觉得不是剧本上写的那样拍法，我就再想想应该怎么拍。拍到最后，片头想不出来，我就放假了一天。我有一个感觉，太实的景不好。灵感就出现了，我觉得这种时候最值得。一个演员不是要面对镜子的吗？我丈夫是美术师，我就问他镜子外面是化了妆的钟馗，镜子里面是没化妆的秋芸，或者反过来二者对视，你看我我看你，这样拍行吗？这个也很难，郑长符就想办法，在棚里拍了这个片头，定了调。钟馗穿着红衣服，秋芸穿着白衣服，黑红白这三种颜色是这部电影的主色调。片尾也是在棚里拍的，分别拍秋芸和钟馗，最后叠化起来。人鬼对视是一分为二，人鬼对话就是合二为一了，中间就是两个世界的相互观照，全片就是这样结构的。这部戏拍时的状态很好，我没有过多考虑结果，现场创作的时候是拍一点觉得有创意，然后再拍，会有一个逐渐丰满的过程。周：这部戏里有一个细节挺敏感也挺大胆的，就是秋芸练功累了躺在草垛里，有个光着下身的小男孩问秋芸，你是不是死了？秋芸骂了句粗话：玩你蛋去。画面上，小男孩的脑袋被切了，只留下下身做前景，男导演绝对不会这样拍的。黄：是，这是我有意那么做的，很有意思。一个女孩子很自然地说了句粗话，调侃男权社会。天津首映式的时候，裴艳玲、李保田很多人都来了，只有裴艳玲注意到了这个细节，她大笑，大叫痛快。我拍的时候也觉得这场戏痛快。男演员就说导演，你真坏！周：这部电影是被公认的女性电影，当时拍摄的时候有女性意识吗？黄：这个我倒没想过，西方的女性意识历史很长，我们这儿根本没这个词。这是我主动非常想拍的一部电影，潜意识当中我是有的，比如说女性视点，我自己从没说出来过，但是我很明白我是站在女性的角度去看这个人、表达这个人。我说出来的话人家会很不理解，或者说我也没法来解释，就是我自己心里很清楚，所以就通过电影来表达。这部戏拍得很痛快，人生有这么一次酣畅淋漓的表达，也就值了。黄：我们家五个兄弟姐妹，我是老大，四个女孩，一个弟弟。我在女子中学读书六年，没有男生的威胁，女生就放得很开，很疯狂，整个性格就打开了，要不然我一直会很拘谨，所以我对女性世界有独特的感受，《人·鬼·情》这部戏就把我的女性感觉给挖掘出来了。黄：交流过，但我没说“女性电影”四个字，这还是郑大圣说的，他当时很年轻，20岁，还在上学。他看完以后就说，你们女性电影啊。当时还没公映，他是第一个这么反馈的人。周：这部影片获得了第八届“金鸡奖”最佳编剧奖和最佳男配角奖，当年的“金鸡奖”竞争很厉害。黄：是，当年《人·鬼·情》是和《红高粱》同步完成的。当时电影局的人看完《人·鬼·情》都特兴奋，就觉得今年什么奖都是它的，但后来就出现《红高粱》了，结果所有的奖都是《红高粱》《老井》了，我也觉得《红高粱》《老井》特别好。不过《人·鬼·情》的影响力时间很长，不仅仅是那一年。周：这部影片还获得了法国克莱黛尔妇女电影节公众大奖。黄：法国的妇女电影节比较好。她们通过中国大使馆要了这个片子，要不然我还不知道有这样一个女性电影节，全是女导演的电影。《人·鬼·情》在那个电影节上放映了四次，包括开、闭幕式两场，观众就坐在那儿长时间鼓掌，我当时就很感动。我在亚洲，她们在欧洲，电影还能沟通这样的情感，我感觉很神奇，第一次发现电影居然有这么伟大的作用。周：当年戴锦华、杨远婴这些女性学者都写了评论文章，赞赏说这是一部真正的女性电影，您认同吗？黄：是，我也是在拍这部电影的过程中逐渐清醒的。我心里当然认可，这就是我的女性意识角度，但是我不说。“女性电影”在国内有点贬义的意思，人家就会说电影定义得宽点不好嘛，干吗这么局限？但是我对“女性电影”没有忌讳，它就是含有女性特质的东西。戴锦华是第一个这么明确说的，她看了这部电影就跑到上海来找我聊。杨远婴当时是我去北京开会，我们谈的。我一直有这样的想法，女性电影一定是女性导的，男性导演也有很多说他们的电影是女性电影，但是女主角电影并不是女性电影，完全是两种概念，不能画等号，一定要承认它们是有区别的，女导演拍打打杀杀的电影也不是女性电影。当然没有谁高谁低，只是特质不同，女性电影一定是社会非主流、边缘化的。周：1993年您又拍了《画魂》，当时为什么想要拍潘玉良这个女画家？黄：因为台湾的片商看了《人·鬼·情》，他们觉得都是有个性的女主角，都是顽强奋斗的女人，就想让这个导演来做《画魂》，和上影厂合作。但是这部片子是大投资、大阵容，所以一定会要求大票房。我当时也考虑，如果坚持女性电影的话，它一定不是主流的，跟整个社会的价值取向都不一样，票房就没那么多。拍《画魂》之前，我的片子都没有超过100万元，《人·鬼·情》为什么能成？投资总共才87万元人民币，我没有票房压力，我想表达女性意识是做得到的。但《画魂》我也很清楚这先天就是矛盾的，两种要求在一部电影里完成，是我做不到的。女性意识是要求女性从心底不由自主地发出那种感情，如果旁边一个人来描绘你这个女性，那一定是一个客观的东西，这是两回事。我很明白大票房跟女性意识是无关的，因为社会主流是男性视角、男性价值观，女性意识要让社会趋势拐弯儿，这是不可能的，现在也不可能，我不知道有没有那一天。商业电影一定是社会性的，一定要站在男性立场来表达人生，这样大多数人才有共鸣，大投资一定是传统的、常规的。理论上我很清楚，所以《画魂》不能完全按我的思路走，而是要往主流里做，我要表达女性意识的空间就没有了。我试图找到一点，但很难。实际上就是一种选择，是做大众型的电影，还是做有独特视角的电影？这部电影花的钱多，回收也一定要多，要做个性比较强的是不可能的。制片人决定了影片的走向，我从一开始就很理解。黄：我事先就知道这个矛盾，但是既然你们要我拍那我就去拍，这对我来说是一次拍片的机会，我也想试试一个常规的商业制作的影片。我知道我要放弃什么、表达什么，对观众来说，这应该是一个常规思维的电影。但是真要做商业，没有做到位，就是因为我有这样的认识。黄：我自己本身就很矛盾，想得太美了，以为能够转过来，但实际上是不可能的，真的不可能。我还是有女性视角的倾向，总是掰不过来，比如说那些嫖客队伍啊，人都长得鸡模狗样的，我有时候就给他一点小讽刺什么的，但是总体上没有起到什么作用。所以《画魂》这部电影本身就有很多矛盾，我认识到了，但是改变不了。这真是蛮拧巴的，那时候我就体会到了。黄：是，绝对不了解，那个时候我连说都没地方说，而且我也说不明白，没人会理解，所以整个就是自己跟自己在那儿较劲。周：这是您第一次驾驭投资比较大的戏，投资大概是多少？黄：我记不住数字，但是很棘手的就是它成本高，导演的压力也大。商业电影有商业规律，虽然我没有拍过，也不擅长，但实际上我知道它会导向一个什么样的局面。商业电影就是男性社会的立场，角度一定是很宽泛的，这是一定的。这次我拍的是女主角电影，不是女性电影，这点我很清楚。《画魂》不是从女性立场来阐述这个故事，没有很独特的视角，这样的尝试只有《人·鬼·情》一次，那我就陷入普通商业片的模式。男性立场就是公共立场，这和女性视角绝对是两种，作为女导演你选择哪一种，要很果断、很坚定，但是我明白了这个，又要折中成那样，立场就很摇摆。我很清醒，但是在实践中还是转不过弯来，表达得就很矛盾，后来越来越被牵着走，没办法改变。结果拍到最后，有点不伦不类。影片出来后，有人对它失望了，我能理解。如果真是男导演纯粹来拍商业电影，倒也好了，会更明确。所以走市场跟要表达人文精神，其实是两个方向。黄：中间路线是不能走的，谁走谁失败。《画魂》基本上是个商业片的路子，但又想艺术点，这是互相矛盾的，都没有走到极致。从我现在的认识上来讲，大家都很努力，没有个人的错。那时候没有这个经验和判断能力，你要拍商业片就是商业片，要拍文化片就是文化片。没有什么“兼”，这个要是“兼”会两败俱伤。黄：潘玉良在那个社会是比较尴尬的，她一生都比较坎坷，刚开始是一个妓女，是一个被欺负的人，是一个弱者，长得也难看，但她又是不屈的，很有主导意识，最后成为一个画家，成为一个有独立价值的人。但我要是那样表现的话，肯定是不招人喜欢的潘玉良，不是小鸟依人的，而且还是反叛的。常规的男权社会需要的是那种依附性的女人。潘玉良也不是开始就反叛，她被社会所不容才跑到法国去，是被迫的。女人的社会能力通常比较弱，欺负女人的惯用手法就是攻击她的男女关系。她成为了女画家、女教授，但是在别人眼里，她还是娼妓出身。男性的主张在社会上总是站在上面的，女性只不过是拱拱拱，不管拱到什么地步，都不会轻易被社会认可，全世界都这样。黄：《画魂》给我的打击还是挺大的，审查了很长时间，把我当成一个特别了不得的人审查。我特别不会应付这些事，澡堂里很多戏都被剪掉了，整部电影就缩短了，很多地方就连不上了。声明：转载此文是出于传递更多信息之目的。若有来源标注错误或侵犯了您的合法权益，请作者持权属证明与本网联系，我们将及时更正、删除，谢谢。
文 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）
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