想学剪辑，先来看为什么要有剪辑？

2020-08-24 09:23 发布

对于同样的镜头素材可以组成不同的片子这个现象，我们也许早已司空见惯。

在一堂剪辑入门课上，老师给了七个学生完全相同的镜头素材，要求每个学生用这些片段做成一部片子——这些相同的镜头片段做成了七个完全不同的片子。一个可以是喜剧片，另一个可以是悬疑片。学生们用同样的素材做成不同片子，其中的差别来自构思的可塑性和剪辑过程中创造的灵活性。

我们为什么要剪辑？剪辑对于故事的构成来讲，到底意味着什么？

首先，我们需要肯定，故事片是一种讲故事的艺术。即使是口头讲述或文字写下的故事，也都会考虑如何安排事件的顺序，如何控制信息的展开，如何突出某些戏剧性的细节，盖过其他只为铺陈用的细节。

我们作为影片创作者，并不只是客观地呈现行动。我们说故事，即通过讲故事者的声音解说故事。创作者的声音，很多是体现在剪辑过程中的。我们进行剪辑的主要理由，是要用我们特有的方式来讲述具体的故事：引导观众观看我们想要他们看到的，理解我们想要他们理解的。而且，是在我们想要他们看到和理解的那个时刻。还有，我们所有这些努力，都是要他们感受我们想要他们感受的。

剪辑是一个选择、排列、汇编那些基本的视觉和听觉元素的过程，以此来讲述独特版本的影片故事。

为故事的顺序而剪辑

这是一个简单的三镜头的序列：

（A）桑德拉开车回家，从车里下来。

（B）她走到前门，打开门，然后发现……

（C）有一个贼正在偷她的电视机！

按照这样的顺序，这三个镜头（图 21-1）告诉我们的是桑德拉回家，发现家里有贼的故事。这是完全从桑德拉的观点来讲的。因此我们看见这个贼的时刻，也正是桑德拉发现他的时刻。所呈现的效果是我们（剧中人物和观众）在开门的时刻都大吃一惊。

在剪辑过程中一个更广泛的创造性的根本考虑，是故事的顺序：镜头接镜头，场景接场景，它们跟故事的事件是如何关联的。同样的素材，如果用不同的顺序，讲述故事的手法就不同。例如，把这三个镜头的顺序重新排列（图 21-2）：

（A）有个贼在桑德拉的家里偷电视机！

（B）桑德拉开车回家，从车里下来。

（C）桑德拉走到前门，打开门，然后发现贼……

这个序列不再是从桑德拉的视点来讲故事。而是观众已经看见贼在偷，并且比桑德拉先发现，观众所知道的信息也多于桑德拉。问题是，观众拥有桑德拉所没有的信息会怎样呢？

他们会预期桑德拉撞见贼在盗窃，我们希望观众为她感到害怕，担心她一开门会发生什么事情。这就是序列的要义：让观众比剧中人物多知道一点点信息，使他们预期下一步的冲突。

这样，只是通过简单地重新排列相同的镜头，不仅改变了观众对事件的预期，还改变了他们的情绪感受。在前一种序列里，观众的情绪感受是惊讶，而在后一种序列里，观众的感受是提心吊胆。两者都很强烈，于是导演和剪辑师就要决定哪一个序列对故事来说最好。

为突出戏剧性而剪辑

想象在一个空荡荡的公寓里（图 21-3）：

大全景镜头：一个男人进入公寓房间，走到桌子前。他在寻找什么，翻动桌面上的东西，碰倒了相框，然后打开抽屉，取出一封信，塞进口袋里离去。

我们当然可以照实际场景拍——大全景镜头，单一角度，单一镜头，不加剪辑——就跟在话剧舞台一样。有人会说，这是以最民主的方式来表现这场戏，让观众自己决定何时看到什么。下面是这场戏的一种解说（图 21-4）：

（A）大全景镜头：一个男人进入公寓房间，走到桌子前，寻找某样东西，他在桌面上翻找，碰倒了一个相框。

（B）在他打开抽屉时，剪辑一个近景：露出一封信。

（C）剪辑一个特写，他阅读这封信的表情；可以看见他因焦虑而出汗。

（D）剪辑回抽屉（使用特写镜头），只见他发抖的手进入画面中，慢慢把信抽取出来。

（E）再剪辑回前面的大全景镜头，这个人把信揣入口袋，然后离去。

在恰当的时刻，把特写镜头剪辑进一场戏，会突出其戏剧性，即发现那封信，把它变成一个引起注意的焦点。另外，从信的特写接到人脸焦虑的特写，暗示了两者之间复杂的关系。虽然不是很直白，但这封信对他显然很重要，这样就展开了一个悬疑故事。观众因而开始疑惑：这封信是怎么回事？

下面我们再试一试通过剪辑做不同的解说（图 21-5）：

（A）大全景镜头：一个男人进入一间公寓房间，走到桌前。

（B）剪辑到一个中景镜头，表现他在翻桌面上的东西，寻找某物。

（C）剪辑到一个特写镜头，展现了一个相框中他与一个漂亮女人的合影，他毫不在意地碰翻了这个相框。

（D）剪辑到一个中景镜头，表现他显然没有注意这个照片，而是拉开抽屉，取出一封信，然后塞进口袋。

（E）~（F）在他离开房间时，用特写镜头剪辑回相框，它朝下反扣着。

这时，这场戏不再以那封信为焦点。我们不会问他为什么焦虑地找那封信，而是会问把相框碰翻意味着什么。我们猜测这会变成一个线索 — 如果有人注意到相框被碰翻，会知道他曾经来过。我们甚至会疑惑，照片上的女人是谁。

这些解说显然不再只是剪辑，还包含了略微不同的场景补充镜头，这正是拍摄与剪辑彼此连接的地方。在拍摄时要预计到剪辑师会需要什么素材来突出我们要强调的地方。这就是为什么导演和摄影指导需要在现场“像剪辑师那样思考”。在早期剪辑自己片子的经验，会帮助你们理解剪辑师实际上需要什么。

讲述一个故事，导演的任务是强调那些重要的部分，忽视那些不重要的。演员的表演，摄影师对表演的拍摄，以及剪辑师在后期制作中对它们进行的再造，都是要给观众呈现那些相较于其他，更为重要的部分。（亚历山大·麦肯德里克，摘自《电影导演》）

尽管麦肯德里克说，“导演作为故事讲述者肩负着大任务”，但这些话对于剪辑阶段也同样有重要的指导作用。电影非常依赖剪辑来创造和突出戏剧性时刻和细节。但是，没有低潮就没有高潮。多数电影都是通过直接表现，或通过特别的剪辑来凸显重点的戏剧性时刻，办法是在恰到好处的时间剪辑特写，或者用一系列生动、极好的平行并置，或者尽力使用间断跳接，或者使用各种场景所需要的视觉技巧。但是，所有故事片都有许多理应被剪掉的铺垫段落，它们的作用无非是使我们更好地从故事的 A 点到达 B 点。

另外，还有一些场景本身具有戏剧性的重要性，其影响力并不需要靠剪辑的帮助，而是靠对话或者场面调度。这些场景也许只需做简单的剪辑，或者不加剪辑。记住，“不剪”也是一个剪辑决定，而且可以非常有力。

马丁·斯科塞斯的《愤怒的公牛》一片，出色地使用了风格化剪辑，功能剪辑以及不剪的表达手法，堪称经典。剪辑师塞尔玛·斯昆梅克（Thelma Schoonmaker）是他的长期合作者，因这部 1980 年的影片《愤怒的公牛》而获得奥斯卡最佳剪辑奖。这部影片所包含的剪辑手法和声音设计完全是教科书般的。

风格化剪辑：舒格·雷·罗宾逊，拳击第 13 回合

在电影剪辑（及声音设计）方面，成就最高的是“舒格·雷·罗宾逊，拳击第 13 回合”的这个拳击赛场景（图 21-6）。它代表了通过剪辑达到节奏、活力、震撼力的极致。

这场戏是全片的中心，因为它超越了拳击：拉莫塔（LaMotta）甘于忍受罗宾逊残忍的殴打，作为他虐待他自己所爱的妻子薇姬（Vickie）和兄弟乔伊（Joey）的惩罚。在筹划这场戏时，导演斯科塞斯观看了希区柯克的著名的“淋浴谋杀”片段（《惊魂记》），以得到关于精神错乱方面的启发。他对希区柯克的场景最赞赏的是，“每个镜头都有自己的活力”。

斯科塞斯自己在拳击场景中，精心地通过故事板让每一个镜头在景别，运动，角度的细节上来展开故事。对于这个段落，连续性并不是主要的考量，他在电影制作大师讲座上对学生说：“我想让每个镜头都充满活力，剪辑成任何组合都行。”

剪辑师塞尔玛·斯昆梅克结合这样视觉上的活力，运用完美的动作匹配剪辑和有意的跳切，让观众感受到在拳击台上，与一心要击败你的职业拳击手对峙的感觉。在她手中，时间变得可以伸缩，关键时刻可以延伸，办法是在挥拳与击打之间，加入多个镜头，而把最后致命的一击剪得飞快，好像在不到一秒之内，连环落在拉莫塔的脸上。

相对略长的镜头则用只有几帧画面的镜头平行并置。斯昆梅克在非常不同的角度和不同的帧速率之间，重复动作并创造了一种错落跌宕的剪辑。斯科塞斯和斯昆梅克生动地创造出一个变换的状态，这个过程中时间一会儿变慢，一会儿又突然加快。画面上有剧痛，有麻木，有强力，有残酷，还有美。周围的墙在旋转，重拳落下不知来处，你只觉得天旋地转。这正是他们要传达给观众的感觉。而若死守连续性原则和 180 度线原则，采用那种把时空标准化和统一化的方式剪接，则与在拳击台上头部被击的混乱痛彻之感，形同圆凿方枘了。

简单剪辑，正 / 反打镜头：波哈姆公路

在这部影片的开头，当杰克（Jack）击败塞尔当（Cerdan）获得拳击冠军称号后，他的私生活完全变样了。他变得充满嫉妒心，怀疑他的妻子不忠。

在一场戏中（图 21-7），杰克和他兄弟试图修电视，影片仔细循着他的幻觉的思路展开，他陷入怀疑太深，以至于问自己的兄弟是否与他的妻子有染。这场戏是以一个缓慢段落开始的，在几场戏之后，杰克对那些深爱他的人的情绪，达到了勃然大怒的顶点。

在这里，我们通过对话意识到这场戏的要点，是揭示主人公错乱的头脑所产生的扭曲的逻辑。这场戏用简单的正反打结构——开始角度广，然后随着对话变得紧张而逐渐缩窄。拍摄遵守连续性原则，保持适当的视线方向和角度，从未跨越动作轴线。剪辑师塞尔玛·斯昆梅克懂得对话是撑起这场戏的主要力量，她知道剪辑不必耍技巧，尽管场面紧张且充满暴力，但剪辑的作用应该只是支持这场令人不安的戏中质问的节奏。

不间断的镜头：戴德郡监狱

在接近影片结尾处，杰克·拉莫塔从辉煌的顶峰几乎坠落到谷底。他身材臃肿，在佛罗里达经营一家低档的夜总会。他没有朋友，一直疏远曾经爱过他的人，主要是薇姬和乔伊。他因为允许一个 14 岁女孩进入夜总会而被警察拘留，被关进戴德郡监狱。

他孑然一身，被关在牢房里，算是已经栽到底了。他意识到自己的处境和所作所为，心潮汹涌，责怒交加，大喊着“为什么，为什么？”，自责道：“愚蠢！”他击打自己的头，用拳头猛捶监狱的墙壁（图 21-8），他像以前伤害别人（不论是拳击场上的对手还是自己家里人）一样，伤害自己，惩罚自己。他在愤怒的发泄之后，倒在监狱的床上，开始喊叫，“我不是畜生”。

在这个绝望的场景里，他实际上意识到自己就是一头如同狂牛一样的畜生。扮演他的演员罗伯特·德尼罗的表演非常震撼。这场戏持续了两分多钟，只有一个间断的剪切。

因为知道剪辑会削弱这场戏的力量，导演斯科塞斯和剪辑师斯昆梅克让这场戏以真实的时间继续，基本上是不间断的。因为场景没有间断，观众不似旁观者，更如见证人，见证了这个人物最隐私最可悲的痛苦。因为太过于激烈，我们都想扭脸不看，乞求来个剪辑，转到别的镜头，暗中希望来点“剪辑风格”作为缓冲，让我们意识到这不过是个电影。

我们需要从杰克的赤裸裸的痛苦中被引开，但斯科塞斯和斯昆梅克却不剪片子，不肯退缩，当杰克坠落到他一生中的最低谷时，镜头把我们摁在了他的牢房里。我们本以为杰克在拳击台上承受的无法防御的打击已经够令人无法忍受了，却没想到监狱里的这一幕要残酷得多。

影像之间最基本的过渡

要明确的是，虽然从一个镜头接到下一个镜头有多种方式，但故事片中实际上只有三种最基本的过渡方式，即硬切、叠化、淡入 / 淡出。

它们占电影史上影像过渡方式的绝大多数。确实还有很多其他的过渡方式，但它们是特效，是根据特殊情况的需要而使用的。而这三者——硬切、叠化和淡入 / 淡出则是核心。

硬切

在本章的大部分内容和前几章中，我们讨论了硬切的功能、力量和多样性。硬切是把两个镜头直接连接起来，即前一个镜头的最后一帧直接接到后一镜头的第一帧。从一个镜头到下一个镜头的视觉过渡，是连续的、即时的、完全的。你先看见一个人从公寓跑出来……镜头一切换，现在你看见在桌子上有一张照片。

在电影里最常见的镜头之间的过渡是直剪。我们之前已经探索过，通过两个影像连接，如何产生空间的、暂时的和与叙事相关的关联，以及很多技法如何使硬切产生作用。本章我们要说明几个超越常规，使硬切更具表现力的创造性想法。

叠化

叠化是前一个镜头逐渐消失（淡出），后一个镜头逐渐出现（淡入）的过渡。在叠化中，我们会在一个瞬间见到两个影像同时出现在银幕上。渐隐的长短随创作者的意愿而定，可以短到只有几帧重叠，也可以长达数秒，变成拉长的两个影像叠显（superimposition，两个影像相互重叠），然后才完全让位给后接的镜头。叠化是两个影像同在，是镜头到镜头经过一定时间的过渡，促使观众去思考两个镜头之间的深层关系。

叠化常常用于暗示一个瞬间的切换，或者有某种寓意层次上的地点转变。这种剪辑也被用作一种过渡手法，表示人物心理动因下的过渡，如进入回忆，梦境或者幻想。叠化给观众一个提示，“瞧这两个影像在汇合，想想这代表什么吧”。从而使两个影像之间复杂的相互关系得到发展。

叠化剪辑可以是一个非常有力的过渡，但也常常被滥用，特别是在数字化剪辑的时代，轻易移动鼠标就能做成叠化。任何电影教授都可以告诉你们一些例子，有的剪辑不佳的学生，在每个镜头之间都加上叠化，希望如此一来就可以让粗糙的镜头自然过渡了。

滥用叠化会埋没影片的表现潜力。这种潜力只有通过仔细和有节制地使用叠化才能发挥出来。