黑人银幕形象变迁史

刻板类型（stereotype）是一个群体对另一个群体的观念。它们是话语现象的一部分——具体的名称和影像——与真实世界中的人紧密相关。在种族主义意识形态和文化纬度内，它们相当于被机构、集团或个人使用的工具。

种族主义描述的基本刻板类型模式和比喻或许可追溯到哈丽雅特·布里彻·斯托（Harriet Beecher Stowe）的《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin），这也许是作为族群的最重要的显示了。这部1852年的小说是一出废奴运动的文本，它利用类型来说明奴隶制度在奴隶身上的影响。

1853年《汤姆叔叔的小屋》豪华版插图，图中两人分别为汤姆与伊娃

唐纳德·博格尔（Donald Bogle）的概括如下：讨好白人的黑人（tom）、黑鬼（coon）、穆拉托人（mulatto，黑白混血儿）、黑人女佣（mammy）和黑人青年（buck）（1998：2-10）。

每一种刻板类型都有某种特定的意义，正如它们要产生广泛的共鸣，得取决于叙事背景、演员以及围绕人物的各种关系。尽管它们历时弥久，但也一直在经历时间的修改，即便是多面的、人本主义的非洲裔美国人人物，也开始在银幕上与这些类型有了交集。

很有必要注意的是，黑人压根儿没有缺席电影，只是常常被歪曲罢了。不是作为由多方面合成的一个总体得到表现，而是抓住一点不及其余，即便是这一点也是被无限夸大了的。虽然早期的电影人物往往是类型化的，但黑人的类型多半是由电影以外古怪的种族体制催生和支撑的。

即使是在《野百合》这种黑人做主角的电影中，黑人角色也有亲白人之嫌

“所有的人物类型都用来取得同样的效果：通过强调黑人的劣等性来提供娱乐。拿美国黑人取乐，无非是把他们表现为笨蛋傻瓜糊涂蛋，要么就是低声下气或孩子般天真的跟屁虫。没有哪种类型会有意地要造成很大的伤害，尽管在不同时期还的确有个别的类型造成过这种伤害。”（博格尔，1998：3）种族主义图解是更大的社会图式的组成部分。

“汤姆”这一类型滥觞于汤姆叔叔，斯托小说的标题人物，其中的好些“咒语”（incantation）上了舞台也上了电影。他是“历史长河中社会可接受的好黑人形象的头一个”（博格尔，1998：4）。

短片《汤姆叔叔的小屋》（导演埃德温·鲍特，1903）

汤姆被黑人嘲笑，而为白人主子所赞赏，因其是驯顺的、虔诚的，对其主人绝对忠诚，于是，似乎面对什么样的艰难困苦都能忍受的一类。汤姆叔叔通常都是人到中年，长时间的逆来顺受，有责任感。还有就是，似乎在有意地回避政治。

被称作“黑鬼”的人物类型既见于种植园，同时也是滑稽剧场里的一个不可或缺的角色。几乎可以说是汤姆叔叔的喜剧版。“黑鬼”似乎对这个世界毫无欲求，很容易就满足。懒懒散散的，不时捣个鬼，搞个恶作剧。

托普西（Topsy）属于那种“野孩子”，可以将奴隶制对年轻人产生的不道德影响示例化。黑人小孩儿（piccaninny）被描绘成大而突出的眼睛，红红的厚嘴唇，通常都是喜剧角色，没完没了地吃，要么就是成了像短吻鳄这类动物的食物。

《南方之歌》（1946）

在种族主义，或者，起码是家长主义的图示中，常见的人物形象无非是一个稀奇古怪的老头儿，亲力亲为地传播着那些富于传统色彩的传说、民间古训，熟练驾驭着班卓琴弹唱或其他古老的非洲裔美国人娱乐形式。这样的人物形象有时被描画得富有孩子气，要么就有一个孩子陪伴，因为这样一来就没有威胁性了。

典型的有《南方之歌》，以及比尔·罗宾逊（Bill Robinson）和秀兰·邓波尔（Shirley Temple）的联袂表演。厄占·帕尔西（Euzahn Palcy）执导的《黑人小茅屋街》（Sugar Cane Alley，1983）中那个叫做梅东泽（杜塔·赛克［Douta Seck］）的人物是这一类型完全相反的代表。

作为与非洲传统相连的一位精神导师，梅东泽要算是年轻何塞（加里·卡达内［Garry Cadenet］）祖父级的人物了，是影片实际上的叙事主人公。梅东泽挑战了黑人刻板类型中结构黑人民间文化的历史。

《黑人小茅屋街》（1983）

“穆拉托人”是对黑白混血儿早已过时的称谓。从历史上看，这种人比那些肤色更深一些的奴隶们享受更多的特权和优待，但是，这种观点一直是有争议的。从我们的目的来说，对于这一类型至关重要的是把他们定位在悲剧性的叙事模式中。

悲剧性的穆拉托人（the tragic mulatta），或者是穆拉托人，属于那种有野心的、往往还有性的侵略性的类型，体现在一个悲剧性的故事里，他 / 她的梦想就因民族的苦难无法实现。这样的刻板类型有意避免将种族主义和白人视作问题根源，反而将责难加诸种族差异，尤其是黑人民族性存在的瑕疵上。

“黑人女佣”所起的作用恐怕与穆拉托人大有不同，或者与白人女明星所起的作用形成对比。黑人女佣的个性是靠她在供职的白人家庭中所展示出的温暖和爽朗烘托出来的，尽管她的声调有时也会粗声粗气（就靠这，她才会时有佳评隽语出口）。

《乱世佳人》中的黑人女佣由海蒂·麦克丹尼尔饰演，她也是奥斯卡历史上第一位黑人获奖演员

辨认黑人女佣要靠快人快语、肥大的身段和黑肤色的综合。她们的着装往往以工作服装为主，包括头巾和长及脚踝的保守长袍。露齿一笑也成为她们实现个性化的一个部分。还有她们令人印象深刻的独立性，营造出丰富的歧义，这就让观者依据她可能会现身其中的叙事来读解她们。

再说回到男性刻板类型，粗野的黑人男青年（brutal buck）这一程式，往往要落实到富于攻击性的，甚至有时过度性征化的人物身上。这类人物的典型例子就是在《一个国家的诞生》中看到的叛教者格斯（Gus the Renegade），而这种类型在 20 世纪 70 年代黑人剥削电影中又有所回潮，比如像《杀戮战警》（Shaft）系列。

《杀戮战警》（又译作《黑街神探》，1971）

出于本能的黑人男性有反抗传统习俗者，能为他们的民族战斗，但也想娶个白人妇女当老婆，这就是强有力的象征，象征白人对黑人参与到美国民主进程的恐惧。

特定的刻板类型的确是有名称的，只是使用它们时已超越了个人之间辱骂的表达或机构背景之间的相互诽谤。刻板类型被运用起来，在权力争斗中作为诋毁对方的工具。它们中的绝大多数往往是在负面意义上被使用的，在很少的情况下，一个族群也会尝试着利用某种刻板类型的歧义性，为的是通过反语挪用并重新定义关于他们族群的负面刻板类型。

《为所应为》（导演：斯·派克李，1989）

在《为所应为》中，带有种族侮辱意味的称谓，是出于揭露种族紧张关系的目的使用的。总括而言，一种刻板类型就是一种负面的夸张性模仿，通过夸张一种特性——既可能是身体上的也可能是文化上的——简化某一族群的身份。刻板类型还往往是在它们的无礼中得到完整表述的，它们的复杂和矛盾也足以受到质疑，甚或有可能被受它们损害的一方拆解。

非洲裔美国人并非只是简单地做好莱坞描画的牺牲品，相反地，他们以各种不同的方式，作为观众成员和电影行当各个方面的参与者，发起持续不断的挑战。种族主义影像是政治、经济和美学合力的结果。一直以来，通过多方协同的一系列综合尝试和多方争论，电影中的黑人影像得以框定并接受质疑。

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文/后浪电影学院 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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