中国6大电影导演风格分析

电影若只如初见，对于任何商业与娱乐大潮无孔不入，中国电影亦不设防，不知道是不是生存的窘迫最终促成了观众的蜕变，总之，而今“娱乐意识”，已经被津津乐道而不必多在“精英”背后遮遮掩掩，我们也得以轻轻松松的从谢晋一路聊到冯小刚。

其实，对于无论在学术界还是在观众心目中都有很高声望的谢晋，张艺谋等一类严肃电影艺术家而言，他们所要承担的历史文化现实以及使命要远远大于娱乐的任务，或者说，娱乐在他们那里只是一种开胃调料，而非营养的主料。

1、谢晋

谢晋是无论如何也不能忘记的导演，然而，在那特定的年代，谢晋的电影，因为其煽情力而引发了激烈的有关“谢晋模式”的大讨论，其实，那是一个流行“精英批评意识”的年代，人们讨论一部影片，往往集中于“有文化反思吗，由社会批判吗？”而有关影片的娱乐因素等问题则完全处于缺席的位置，但是谢晋的存在，好像是有意识的修正那个年代传统的电影语言，戏剧笥美学的追求及其注重并善于煽情……

他希望迎合广大普通观众的审美趣味，他在探讨一种具有民族感的表达方式，在大批判和大表扬的双面交加中，他依然坚持：我为一亿观众拍片。可以说，在商业为并不浓重电影的存在不宵仅靠票房的年代，我们就已经拥有了一个强烈的观众意识，懂得用电影娱乐观众的优秀导演——谢晋。

2、张艺谋

用浪漫打造民俗奇观。黄土地、大宅院，红灯笼，皮影，京剧，婚丧嫁娶，这些无疑是张艺谋电影首先创造的一道道独特的风景线，张艺谋的电影大多展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻家庭的民俗故事，但经过了浪漫的打造，那一个个民俗奇观，那些反射出的具有象征意义的画面，以内寄托着人们各种古老而复杂的欲望而生成了传奇般的光环。

没错，它们的确意外的吸引了西方人的目光，满足了他们猎奇的欲望，但多少的中国观众也因此眼前一亮，为狂野的酒神歌，为执拗不逊的女性，为那敢爱敢恨得痛快活法唏嘘一把，“民俗”奇观也因此成为第五代电影的一个重要特色，用激情诠释人生。

张艺谋的电影因为充满感性而具有令人难以抗拒的魅力，其实，他讲故事的方法往往很简单，几科所有的影片采用的都是中国传统的单线叙事，这对文化水平一般的观众来说，无疑减少了理解上的困难，但影片上那些赋予想象力的场面、场景、色彩甚至音乐都激情飞扬、回肠荡气，洋溢着生命的感召力，足以让观众不自觉的卷入其中，获得酣畅淋漓的视觉感受和心理体验，难怪有人评价张艺谋的个性格印一贯鲜明，那就是“强烈而简单”干啥都图上“痛快”。

张艺谋的激情还表现在，旺盛的创作活力上他热衷于不断的作各种大胆的尝试，几乎每一部新作出台之前都给观众造成一种很强的心理期待，不能够说着构成了面向市场的一个卖点，而不管是在《红高梁》中夸张的染红了高梁酒，在《有话好好说》里尝试“杜可风”的电影的晃动镜头和前卫的剪辑风格，还是在《一个都不能少》中把纪实的形式做到极致，在《我的父亲母亲》里极尽抒情，从而创造一个想象中的唯美世界张艺谋自始至终的表现出对艺术的至真至美的追求，把一切想象发挥到了极致，充分调动观众的情绪和满足观众的视觉快感这一切都说明，张艺谋是最有电影意识的。

3、黄建新

黄建新似乎是第五代群体中的一个个例。他在商业撞击中坚持一个不被掩没的自我，坚持书写他的“知识分子心灵史”，然而他又懂得用自己绝妙的幽默和智慧在表面上水解影片所负载的“生命之重”，从而保留了观众的观赏兴趣，黄建新以《黑炮事件》令人刮目相看，期间经过《错位》、《轮回》、《五魁》，最终在内容和形式上都堪称绝伦且深刻。奇景的两部作品《站直了，别趴下》、《背靠背脸对脸》中找到了自己的最佳感觉。

关注现实群体和个体的人生体验，通过个人命运来反思社会，通过个人生存状态来透视整个社会转型期的秘密，毫无疑问，是贯穿于他创作中的基本精神，可以说，它的思想站得很高，但是它的落点却很“低”，低到不放过日常生活中的每一个细节，“低”到像系着一个放大镜照亮我们享福无睹的生活，照亮平凡人生的悲与喜，源于对人生近距离的观察和天生的敏锐。

黄建新总是能从那有滋有味，有情有序的平常生活中找到出乎意料的精妙之处，于是就在常有芒诞意味的情节结构中尽显了本家的幽默与智慧，一次次观众为那巧妙的构思和绝伦的讽刺捧腹不止，黄建新的电影也正是依次为绝大多数的中国普通观众保留了观片的兴趣。

4、王家卫

对于香港人来说，香港九七回归无异于一次震惊的体验，由于长期殖民统治，积淀下来的身份危机、文化危机以及认同危机，将由于历史的突变而浮出水面，并扩巨大胜利为香港人的集体焦虑，电影作为反映时代的有利媒介，无可避免的要反映这种心态，而王家卫作为最有特色的香港导演，从1990年的《阿飞正传》到2000年的《花样年华》，通过其电影中的选材、人物、时间也都隐晦的反映了他自己对香港身份的认同和执著。

王家卫是一位对时间非常敏感的导演，时间包含着王家卫的首先意识和对处境的反省态度，从《阿飞正传》中，对时间的执著，《东邪西毒》中对时间的错失，《重庆森林》中期限的无限压力，《坠落天使》中对期限的无法把握，以及《春光乍泄》中对期限的逃避，九七香港回归作为期限的意识都十分明显。

再一次关于《春光乍泄》的访谈中，王家卫说道：我自己也如同剧中的黎耀辉与何金荣这对恋人一样，不断的被问及97回归之后，香港将变成如何，想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避现实，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪里，香港都存在，《春光乍泄》中，王家卫彻底暴露出，97回归之前香港人的困境。

发现他们长期身份的地位即将没有了，前途一片渺茫，不知何去何从的困惑。王家卫对于时间、期限等问题的执著，非常深刻的反应，香港人在回归之前，无所适从的心态。也切合了现代人的心态，影片中“家”的主题一再出现，反映了现代人的无根感和寻求感的同时，也衍生了王家卫电影的主题“寻找和逃避”，王家卫在95年金钯奖影展特刊说，“连续五部电影下来，发现自己意志再说无非是里面的一种拒绝、害怕拒绝以及被拒绝之间的一种反映，在选择记忆和逃避现实之间的反应，因此无根，所以影片中的每个任务都在寻找，但由于对将来的恐惧和对自由生活的渴望，所以在寻找的同时，又选择了逃避，这也是香港人的心态的反应，回归前身份定位模糊，出于害怕而逃避回归后的身份定位，王家卫是通过他对过渡暑期的香港人的心理的刻画，取得了令人瞩目的成绩，”王家卫的电影巨作是十分具有香港特色的，如同张艺谋之宇中国大西北，杨德昌之于台北、他根植于香港，展示了现代人寻找历史、文化和身份定位的整体心理状态，是华人后现代电影导演的杰出代表。

5、陈凯歌

他的电影，关心文化，关心人类命运，喜欢构件语言故事，在这个意义上，他是一个“具有哲学思维头脑并努力是自己的影片也达到哲学思维水准的人”。

有人称他为，“中国影坛的智者”，顾长卫说：“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品愿望十分强烈。”陈凯歌的电影多为宏观四边形题材，他已经拍成的几部影片都带有较强的文化历史批判色彩。《黄土地》和《大阅兵》探讨个体与整体的关系，表达了他对整体性的忧虑。

《孩子王》表现了他对中国传统文化的反思和彻底决裂的立场。《边走边唱》表现了他在信仰问题上的追求与失落。《霸王别姬》通过对中国近代史的总结来表现近代中国人身不由己的命运，总之，他的每一部作品都是带有批判性，陈凯歌的电影经过精心构思，其批判的力量几乎达到信手拈来的程度，此所谓“举重若轻”或“绚烂至极、归于平淡”。他自己也说，“无论什么题材的电影对我来说都一样。”

陈凯歌说，“电影是我个人的生命现象，跟我的生活有密切的关系，当我对一个故事或一个题材发生了感动，感觉到这个故事中的人物和我自己的生命有了一种真实的联系，我才会去拍一部影片，我的电影和我的生命相重合。我今天拍这样的电影，是因为我今天的生活就是这样，我不知到明天的生活会怎样，也就不知道明天会去拍什么样的电影，我是处在一个等待的过程，等待觉醒”。

6、冯小刚

有人说，中国电影太缺少娱乐了，这个娱乐指的是类似“无厘头”喜剧或者警匪片、搞笑片，那样的更加游戏化的纯粹性娱乐，好莱坞电影并不能满足全世界所有人的欲望，人们在电影中想得到梦幻性和现实性双重的心理抚慰，而后者只能由本土电影提供，于是“本土娱乐”这个词语越来越炙手可热，冯小刚便是这个特定时代的杰出人物，他身后的背景冲击社会每个角落的商业大潮，他打起的是“为中国市民纯粹找点乐子”的重任，他就是把娱乐当主料的那类人了，冯小刚是中国娱乐电影的重量级人物，他从来不掩饰自己的商业意识，在骄人的票房成绩面前公开宣称：“为了商业我可以不要艺术”，他凭着“我俗我怕谁”的精神公开谢绝他人有关的“传统艺术性”的批评对于民俗文化和市民艺术，冯小刚自然心里有数。

冯小刚的幽默总的来说是一种“京片子”的俗幽默，高粱蚜和王朔、葛优一起“侃”出来的混合产物，葛优在冯氏喜剧中无可替代，经常面无表情，一本正要或者说总是一脸正义、一脸无辜，一脸赖皮，一脸真诚，数越严肃越让人喷饭的那种，而冯小刚正需要这样一个冷面小将来掩饰心里那个没有多大本事，但特能自我解嘲苦中取乐、对什么都调侃一番有点阿q精神的“京油子”。至于故事冯按照市民喜剧的游戏规则，三分钟一个小兴奋点，十来分钟一个大兴奋点。

从而调动和控制观众的情绪。再就是把中国社会当下的时尚附在这个好看的故事上，流行什么就拍什么，最后与葛优学业对手戏的一定是一个人气特旺的女明星。现实生活中总是那么多的欲望和随之而来的那么多的不如意。以及心理失衡，于是冯小刚就想办法在电影中不断地提出欲望再一个个的解决掉，从而让观众发泄掉许多怨气，得到快感的同时也暂时得到解脱。冯小刚喜欢称自己怕喜剧为深沉喜剧，仔细想想他确实是一个很会在恰当时候煽情的高手，关键是他设置的主人公虽然表面上有些“鬼”，有些“怪”，身上还有阿q作风，但心地却无一例外的善良，并且总是“患难见真情”，不免让人感动。