《地心引力》、《人类之子》导演阿方索·卡隆每次出手，他制作的电影都会让全世界的制作人为之关注。
这次，阿方索·卡隆与奈飞合作，带来了新作《罗马》，这次他没有与老搭档艾曼努尔·卢贝兹基合作，而是自己一手包揽了导演、编剧、摄影指导，回到老家拍摄了属于的自己的故事。
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奥斯卡颁奖季大热之作《罗马》，由《地心引力》《人类之子》导演阿方索·卡隆执导，题材出自导演的童年经历，睽违多年重返家乡墨西哥拍摄。剧情描述佣人Cleo的故事，自底层女性的视角，看中产家庭里的柔情与冲突，也反应墨国1970年代种族、阶级等社会问题。
继《地心引力》使用65 mm胶片拍摄后，《罗马》在导演御用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基缺席的状态下，由阿方索·卡隆身兼摄影指导，并采用数字黑白影像，拍摄宛如旧照片般的复古感，以清晰画面质地，历历在目地重现，导演记忆里美丽而真朴的浮光掠影。
献给家中佣人与故乡的情书——《罗马》剧本编写与场景设计
《罗马》主角Cleo的故事，出于 导演阿方索·卡隆自幼家中佣人 Liboria Rodríguez的经历。他极度喜爱这位儿时的玩伴与照护者：”她就像许多佣人一般，承担了应由父母担任的角色。”经过与Rodríguez的对谈，阿方索·卡隆借由本片，诠释她原住民出身、底层劳动人民的观点，深刻地叙述她工作、恋爱，而至怀孕面临情感关系破裂的过程。
故事也借主角Cleo之眼，窥见1970年代墨西哥的时代脉动，涵盖种族、阶级与政治动乱的议题。阿方索·卡隆表示欲描绘如此广大的面向，出于他身为中产家庭的”内疚”，也是他酝酿十年才拍摄电影的原因。”我必须再年长一点，对我的家乡生活，才能有更多不同的见解......今天我通过对这些事物的理解，去描绘那些回忆。”
一砖一瓦，重建阿方索·卡隆的童年居所
阿方索·卡隆与艺术指导EugenioCaballero，返回他过往居住的”罗马”街区，找到一栋将拆迁的房屋，改建为片中主人翁家中的场景。他们重新设计家具，翻修屋顶砖瓦、地板磁砖，阿方索·卡隆说：”我们以70％的复原程度，还原我童年时代的每一寸。”
剧组也重新规划房屋格局，增加可移动的内墙及天花板，方便摄影机在窄小的屋内拍摄；另外，由于屋外的景致，随时代变迁也早已现代化，剧组便搭建长达两个街区、高达四公尺的街道布景，再运用后期特效补足细节。阿方索·卡隆说：”像墨西哥城变化如此有活力的城市，你会看到太多不是该时期的元素，因此我们必须删减、并添增某些事物。”
数字拍摄的黑白电影——讲究色彩呈现完美细节
导演 阿方索·卡隆提及，《罗马》的故事与视觉构想，有90％出自他与佣人 Liboria Rodríguez的回忆，以及过往家中的旧照片。因此，他在前制期即确立，要以黑白影像呈现电影：”就像是照片一样，那些事物是不可动摇的。”这次他决意使用数字摄影机ARRI 65，采用数字拍摄，清晰表现记忆里的细节。
“数字摄影机拥有惊人的动态范围、高分辨率，能让画面背景产生层次感，更接近我们肉眼所见。”阿方索·卡隆也提到，以数字摄影表现黑白影像，尤其需注意色彩搭配，常需通过强烈的对比，才能彰显画面层次，比如：主角一家的地板原铺设黄色磁砖，但因颜色过于鲜亮，因此重新砌成较昏暗的绿色。
除场景设计外，阿方索·卡隆也讲究服装的细节。拍摄时，演员Marina de Tavira的某件印花衬衫，原被服装设计师Anna Terrazas称为”完美”，但阿方索·卡隆仍认为，有部分区块颜色过白，令剧组最终以手工方式染色。阿方索·卡隆也提到，色彩能改变现场氛围，不论是阴沉忧郁或明亮振奋，都能帮助演员投入演出：”所以我想为演员们，选用最精淮的颜色。”
悠长而宽广的镜头语言——阿方索·卡隆的运镜与构图原则
本片原定由拍摄了《地心引力》、《鸟人》的艾曼努尔·卢贝兹基担任摄影指导，但卢贝兹基因档期问题而退出剧组，所以导演阿方索·卡隆决定自己做摄影指导，最初，他虽有些担忧自身能力，但随后发现这对创作本片有不少好处。
“当我被过去童年的一切包围时，这显得格外重要。”他在访问时说：”我被迫在现场，做出场面调度、调整各种细节。”他认为，同时兼任导演与摄影工作，让他更能精淮在空间中，捕捉记忆里的氛围。
广角镜头客观呈现回忆
阿方索·卡隆说：”记忆可以是主观的，但它也能以客观呈现。”多数电影常以手持晃动、或特写镜头较主观的摄影手法，表现人的片刻回忆。但阿方索·卡隆多选择以广角镜头，囊括人物动作，以及场景里的各处细节，让观众沉浸于完整景致中，彷彿在观赏旧照片一般。
这次阿方索·卡隆多以长镜头拍摄，减少过往标志性的推轨镜头，以缓慢的水平横摇（Pan）运镜，营造出自然且沉静的诗意。阿方索·卡隆说：”就像是把观众，即时运送到记忆发生的那一刻，为了实现这一点，我必须与画面保持距离，仅仅以『观察』的角度，捕捉那些时分。”
演员从未看过完整剧本——口述导戏追求最自然的演出
阿方索·卡隆从未给剧组人员观看完整剧本，包含剧中所有主要演员。筹备期间，他会先和每位演员讨论角色的特征、经历；实际拍摄时，则仅以口述交代该场戏的大概内容，让演员自己发挥，剧组也完全照故事顺序拍摄，让演员更能投入人物的心境。
阿方索·卡隆也会给予演员”不对等”的信息，让表演更具火花。例如：主角Cleo告知女主人她怀孕时，饰女主人的演员Marina de Tavira并未事先被告知此信息，因而能捕捉她最真实的反映。阿方索·卡隆说：”当你开始拍摄这些引发混乱的演出时，就宛如捕捉真实的生活一般。”
剧中最高潮的海滩戏，主角Cleo入海拯救小孩的场景时，实际上演员Yalitza Aparicio并不会游泳。但她表示，导演让演员全然投入电影的执导手法，迫使她”成为”Cleo：”直到拍摄最后，我作为那个角色，把剧中小孩视为自己的，就像母亲会为孩子做任何事，去挽救他们的性命。”
真的不只是怀旧——后期特效与调色技术处理
片中开场，主角Cleo清洗家中庭院的长镜头，由MPC视效团队移动调整水的流向，水面映照划破天空的飞机，也应导演阿方索·卡隆特别要求而加入。他表示开场画面，与结尾拍摄飞机的镜头相呼应，宛如飞机不思议地从水中飞上天际，如同主角Cleo在片中的际遇转折。他说：”当你懂得与生活和谐共存时，这种不可能性就有可能发生。”
全片拍摄时原为彩色，到后期DI阶段才与知名的Technicolor公司，使用Autodesk Lustre及Flame等调色、合成软件，将颜色转换为黑白。后期团队近乎分离画面的每个物件，按导演要求，细部调整颜色的深浅、明暗。调色师Steve Scott表示：”导演阿方索·卡隆希望打破黑白影像的框架，惊人地操控每个细节。”
阿方索·卡隆以生动且唯美的黑白影像，借悠长且诗意的镜头，描绘他对童年、家庭与故乡的爱。他半开玩笑地说，拍摄《罗马》重现过多自己的经历，已和真实的回忆混淆。但他认为，电影也是记忆的一种方式：”那些空间感、那些试图驻足成为记忆的事物，都会像我曾有的时光那样纯粹。”
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